یادداشت

به بهانه تمرین هفتگی نقد و نگاه.

بردمن (ترجیحِ شاید نوستالژیکِ ترجمه نکردنِ هر عنوانی که یادآورِ سوپرمن است)، یکی از همین داستان های آشنا و جذابِ پشت صحنه ی هنر را روایت می کند و هیچ چیزِ تازه ای اینجا نیست که به خاطرش دوستش داشته باشیم و تحسینش کنیم. هیچ کدام از اعماقِ تحت نفوذش هم جای نو و قبلا ندیده ای نیست که ورود به آن، سرعت نفس کشیدنمان را کم و زیاد کند. توهم پیوستگی را هم که پیش تر خیلی ها در فیلمِ کوتاه و بلند تولید کرده اند، یکیشان همین شهرام مکری خودمان و "ماهی و گربه"ی خوش اقبالش که ناگهان به چراغِ روشنِ توی فکرِ اهلِ سینمای قبل از پارک و کافی شاپِ چندشنبه ها تبدیل شده است، با چنان کیفیتی که در اعتراض به انتخاب فیلم دیگری برای معرفی به اسکار حاضرند خون بریزند و نور توی فکرشان، سالِ تولیدِ فیلم را روشن نمی کند*! بخش قابل توجهی از بارِ توزیعِ معانی و ارضای تماشاگرِ معناگرا هم بر دوشِ دیالوگ های بیرون زده از متن است، به سبکِ استادانِ دیالوگ های پر مغز، نویسندگانِ کم قدر دیده بالیوود! چیزی که بردمن را خاص و دیدنی و شاید به یاد ماندنی می کند، طراوت است. ظرافتی که در طراحیِ مسیرِ حالِ استمراریِ فیلم به کار رفته، چیزی کاملا متفاوت از شیطنتِ تکنیکیِ جذاب و سرگرم کننده "ماهی و گربه" است و به مقصدی متفاوت هم می رود. "ماهی و گربه"، به سوی انجامی در حرکت است (گیرم در آغازی بیابدش) ولی بردمن تا به پایان، در حال می ماند؛ و حال، نیازمندِ فاصله گذاریِ زمانی و جدا کردنِ دیروزها و فرداها از هم نیست؛ نیازمندِ جدا کردنِ خیال و واقعیت هم نیست. حال می تواند، رنگِ منتظر در تفنگِ رنگ پاش باشد یا خونِ بیرون از رگ های آدمی زاده؛ می تواند خنده حضار باشد یا تشویقشان؛ نگاهِ من باشد یا مالِ شما. در لحظه شلیکِ ریگان، من و شما پشتِ سرِ اوییم، رو به تماشاگرانی که رو به رویش هستند. آن ها تشویق می کنند و ما؟ ...

این است دستاوردِ بردمن: یک جای خالی برای پر کردن/شدن!

Birdman: Or The Unexpected Virtue of Ignorance ( Alejandro G. Iñárritu)-2014

_______

* ماهی و گربه، پیش از همین بردمنِ پارسال اسکار برده، دورش در جشنواره های بین المللیِ پذیرنده اش را تکمیل کرده است.

کلمات کلیدی : دهه 2010، آلخاندرو گونزالس ایناریتو، شهرام مکری

پی بردن به شباهتِ -دست کم- داستانیِ Ek villain  و "من شیطان را دیدم" اصلا کار سختی نیست. کافی است دومی را دیده باشید و بعد مثلِ من به طور تصادفی یکی از دقایقِ یک ساعت پایانیِ (منهای چند دقیقه آخرِ آخر) اولی از برابر چشمتان عبور کند( یعنی در دقایقِ پیش تر چه بر فیلم و در فیلم رفته، نمی دانم و مهم نیست). دوست دارید اسمش را بگذارید دزدیِ ایده می توانید. مارتین اسکورسیزی هم the departed اش را از دوستانِ هنگ کنگی مان دزدیده بود؛ بعد از ارتکاب جریمه اش را پرداخت کرد و اسمش شد اقتباس یا بازسازی یا الهام یا اعتراف به گناه! اگر باز هم مثل من، بعد از رخ دادن تصادف، پس از رفت و برگشتی، قصد کنید به تماشای مثلا نیم ساعت مانده تا به پایان، تشخیص تفاوتها هم اصلا سخت نیست. مثلا غیبتِ devil (چنان که عنوان انگلیسیِ دومی می گوید) و حضورِ انسانِ خالص، گیرم از نوع villain! و به عکسِ عنوان، نقشِ پیدا ولی نه شعاریِ مذهب در اولیِ بی شیطان! و صد البته تلاش برای لایه لایه و عمیق تر کردنِ محتوایی/معناییِ تصویرِ درد بر خلافِ دردِ خالصِ دومی، بی عمق و معنای ساختگی و افزودنی. و صد البته پرحرفیِ برادران و خواهرانِ هندوستانی بر خلافِ نوعِ کره ایشان!

Ek villain (Mohit Suri)-2014/I saw the devil (Kim Jee-woon)-2010

کلمات کلیدی : دهه 2010، کیم جی وون

فیلم پر کشش فیلمی نیست که تماشاگر را کنجکاو می کند که بعد چه خواهد شد؟ امروز با دستگاه های پخش خانگی، پاسخ این سوال را با به حد نیاز جلو بردن فیلم به دست می آورند (همان طور که وقتِ کتاب خواندن با ورق زدنِ شماره کافی از صفحات). کشش، یعنی تمامیِ لحظاتِ تماشاگر را با حال پر کردن؛ یعنی در هر لحظه چیزی تقدیم او کردن؛ یعنی پیوسته دیدنی بودن و پیوسته تماشا شدن؛ یعنی کاملا و در هر لحظه مطلقا "حال" بودن (که مخالفتی با داشتن نگاه به گذشته و آینده هم در آن نیست)؛ مثل "یک زندگی آرام"!

Una vita tranquilla/ A quiet life (Claudio Cupellini)-2010

کلمات کلیدی : دهه 2010

داستان گفتن/ نوشتن، فرمول دارد. این را جز آن همه کتابِ "چگونه داستان بنویسیم؟"* و آن همه کلاس " چگونه یک نویسنده حسابی بشویم؟" و آن همه گروه "ما چه داستان نویس های بزرگی هستیم!"، خودِ بسیاری از داستان ها می گویند. فرمول های ثابتی مثل دستورهای آشپزی و فقط تشخیصِ اندازه "کافی" یا "دلخواه" در "به میزان کافی/دلخواهِ" نمک و ادویه دست نویسنده است. نویسنده های بالیوود، خصوصا شاخه اصلی و پول سازترش، در پیروی از این فرمول ها برجسته ترین هایند و بی رقیب، فقط آن "کافی/دلخواهِ" ادویه جات، در تناسب با طعم غذاهاشان، فزون تر از عادت و انتظارِ مردمانِ کمتر آفتاب و مهتاب و باد و باران دیده ی بیرون از شبه جزیره شان است! از این فرمول های بی برو برگردِ هنوز شاه کلیدِ تسخیرِ مخاطب، اوجِ اوجِ اوج را برای آخرِ آخرِ آخر نگه داشتن است. دوستانِ هندوستانیمان، این فرمول را سال ها پیش (تا 25 سال قدمتش را نگارنده شهادتِ چشمی** می دهد)*** به دقت شکل داده اند و از فرمول به قالب رسیده اند، همان طور که برای بسیاری از خدایان و شخصیت های اساطیریشان. ِمثلا در یک داستانِ هیجان انگیزِ اکشن، شما(تماشاگر) باید یک قدم مانده به پایان نگرانِ شکستِ قهرمانتان بشوید؛ جدا! پس باید شائبه پیروزیِ آدم بده[ها] به وجود بیاید. مثلا محبوبِ شما چنان مصدوم شود که مرگش قریب الوقوع**** یا حتی واقع به نظر بیاید. بعد وقتی که باطل رفت که جشن پیروزی بگیرد و روزگارِ طفلک عالمِ فیلم/داستان نشینان را تیره و تار کند، زمانِ درستِ تابیدنِ صبح امید است. مصدومِ مرحوم پنداشته بر می خیزد و عکسِ پندارِ قبل را تولید می کند: پیروزیِ حق! باز ساکنینِ عالمِ فیلم، کور خوانده اند اگر خیال می کنند آسمانِ صبح، ابرِ سیاه ندارد که روی خورشید را بگیرد! باطل، تمامیِ نیروهای شر را جمع کرده، جان می گیرد و بر می خیزد. این نبرد و جا به جاییِ مردانِ ایستاده می تواند مثلِ نبردِ حیوان های دیواره های تخت جمشید (تکرار شده در کثیری از طراحی های قاجار و پهلوی)، چرخه ای بی انتها و دوری جاوید باشد، اما دریغ که فیلم/داستان محتاجِ پایان است. پس بسته به  قد و قواره و قدمتِ قهرمان یا خودش یا نیروی سومی ترتیباتِ هَپی سازیِ اِندینگ را بر عهده می گیرد و خلاص! چشم دیگر باید به راهِ تیتراژ پایانی باشد و دیگر هیچ! خیلی هم خوب! سوال اینجاست که این قالبِ قشنگ چرا هنوز در جلبِ تماشاگر موفق است؟ جواب مسلما این نیست که چون تماشاگر آن قدر کند ذهن و کم حافظه است که همیشه با ذهنی تهی از این مسیر، بلیط ورودی سینما را می خرد و روی صندلی های آن سالن تاریک می نشیند و غافلگیر می شود.

tevar (Amit Sharma)_2015

-------

* واضح و مبرهن است که به عنوان کتاب خاصی اشاره ندارد و محتوای کتب را نشانه رفته است.

** هوسِ ناگهانِ پاس داشتنِ "چشم" از خطرِ "عین"!

***خواننده آگاه است که برای شهادت دادن بر 25 سال از تاریخ سینما نیازی به زندگی کردنِ لحظه به لحظه آن نیست و این تجربه ای است که به کمتر از یک ماه هم حاصل می شود.

****هوس گذراست دیگر! میل پاسداشت با "چشم" ارضا شد و مُرد خب!

کلمات کلیدی : دهه 2010

در "jai ho"صحنه ای از نبرد داریم در جایی که نمی دانیم کجاست و جنگی که نمی دانیم چیست. خاطره ای است که جز دارنده اش تعریفش می کند و اگر دلمان بخواهد هم می توانیم انگشتمان را بگیریم رو به این ضعف منطقی و دسته جمعی بخندیم و هم می توانیم توجیه برایش جور کنیم که خاطره دار قصه گوی خوبی بوده یا نه اصلا آن چه می بینیم شرح واقعه است نه شکل خاطره. اما ما اصلا دلمان نمی خواهد درگیر ارتباط این صحنه با قصه بشویم؛ دلمان می خواهد خودِ خودش را بگذاریم مرکز توجهمان. در خودِ خودِ این صحنه، دوربین مدام خودش را به رخ می کشد و اعلام حضور می کند. مدام می رود نزدیک شخصیت ها و می آید دور. حتی گاهی اینقدر به حرکات موزون و ناموزون مشغول می شود که تصویری مخدوش می گذارد جلوی چشمی که نقشش را بازی می کند. دکور، ضمن تلاش برای شبیه واقعیت بودن، کپی بودن خود را یادآوری می کند و صورت ها و خاک و روغنِ روی لباس ها و چهره ها مانع چشمگیریِ اتو و شفافیت ها نمی شود. کسی خسته نیست. رنجی در چهره ای نیست؛ خشمی هست و مرگی و زخمی؛ اما نه برای انتقال به تماشاگر، تنها برای نمایش به او. این بازی است و کسی پنهانش نکرده است. دروغی نداریم: بر عهده مان(ما، تماشاگرانیم) باور نیست، تماشاست؛ کاری که معمولا از آن غافلیم!

پیدا کردن تصویر از آن صحنه سخت بود،دست به دامان صحنه لباس نظامی دارِ دیگری شدیم!

Jai ho(Sohail Khan)-2014

کلمات کلیدی : دهه 2010

Whiplash بیشتر از فیلمنامه، داستان دارد و بیشتر از داستان، موضوع. وظیفه کارگردانی، ساختن چیزی از این موضوع است،دادن پیکره ای به آن؛ اما انگار اینجا، کارگردان هم مثل عموم تماشاگران، قانع و یا ارضا شده از "درباره" بوده و بس.

Whiplash(Damien Chazelle)-2014

کلمات کلیدی : دهه 2010

آدم ها در حرکت آهسته نمی میرند. رویاسازی/فروشی اگر هست همین جاست: در همین اسلوموشن!

lootera(Vikramaditya Motwane)-2013

کلمات کلیدی : دهه 2010

فیلم در یک فضای نسبتا رئالیستی آغاز می شود. یعنی در گوشه ای از طبیعت و در لباسهای خشن، طبق عادت بصری مخاطب. کمی بعد پیازی که برای اشک گرفتن از مخاطب لازم است متولد می شود: دختربچه ای فاقد قدرت تکلم. هر آنچه مخاطب برای خرج کردن احساسات لازم دارد در این موجود هست: لطافت جنس، نقص و کوچکی. بعد یک سفر زنانه  لطیف از یک مرز مردانه خشن(پاکستان-هندوستان در منطقه کشمیر) به جایی پر از رنگ و النگو و مصنوعات(هندوستان) و ترتیباتِ لطیفِ جانواردارِ جا ماندنِ طفلِ معصوم در همین سوی مرز و از راه رسیدن قطار سرنوشت و پیاده شدن دخترک زیر سایه هانومان!

و بهای* وارد می شود! 

خب من می توانم داستان را با همین لحن تا به پایان روایت کنم و هواداران کیشلوفسکی را راضی نگهدارم و پیوند بخورم به جامعه روشنفکری، حتی با وجود این حقیقت که به جای مثلا "شانس کور" نشسته ام به تماشای "بجرنگی بهای جان" . اما من که نمیخوام شما خیال کنید از تماشا و پسندیدن این فیلم خجالت زده ام و در صدد جبران برآمده ام؛ پس توجهتان را جلب می کنم به اینکه فیلم چطور دنیایش را قدم به قدم ترسیم کرده تا معیار باورپذیری و منطق آن چه در پی می آید دیگر خانه شما و خبرهای هفت بامداد و رقم های توی حساب ها و مباحث توی کلاسها نباشند. همین سفرِ ساده ی از طبیعت به مصنوعات کفایت می کند برای اینکه دنیای پشت در سینما، پشت در باقی بماند اما فیلم، ساختن دنیایش را حتی پیشتر از این شروع کرده است با انتخاب عنوان آهنگین "بجرنگی بهای جان" و کنار هم قرار دادنِ حالتِ صمیمانه ای از نام غیر رسمیِ یکی از خدایان و نام غیر رسمی یکی از ستارگان سینما* (عنوان توضیح بیشتری می طلبد ولی توضیح بیشتر به مخاطب جدی تر نیاز دارد)که ورودِ همزمانی دارند به فیلم با جشنی و ترانه ای که سلفی گرفتنِ مردم با خدایانِ نیک و بد را ممکن می کند! بعد از این اگر شما هنوز از فیلم انتظارِ منطقِ دو دو تا چهارتا و نه منطق جنگ پادشاه میمونها با اهریمنِ 10 سر را دارید(منطق فیلم چیزی بینابینی است طبیعتا به ویژه به سببِ سفرِ بازگشتی به سوی دیگرِ مرز و رئالیته ابتدایی) و دلتان حماسه نمی خواهد، خب توی این سالن چه کار می کنید؟ تلویزیون خانه تان را روشن کنید و سریالِ خانوادگی یا پلیسی تماشا کنید. اگر اینجایید دنبال عیبِ دیگری بگردید، چیزی ناسازگار با منطق فیلم و دنیایی که در آن 20 دقیقه ابتدایی تولید کرده است.

برای تماشاگران گدار و آنتونیونی: این آقای وسطی سلمان خان است و آن کودکانِ اطرافش برای جشنی به چهره هانومان درآمده اند و این تصویر از ترانه selfie le le re(سلفی بگیر) که صحنه ورود پاون(یعنی همان شخصیتی که سلمان خان ایفاگرِ نقشش است) به فیلم است انتخاب شده.

Bajrangi Bhaijaan(Kabir Khan)-2015

____

*bhai (پیداست که به سکون ب) به معنای برادر؛ برای اعضای خانواده بالیوود(مخاطب و دست اندرکار) می تواند به معنی سلمان خان باشد. همان طور که می بینید بخشی از عنوان فیلم هم هست.

کلمات کلیدی : دهه 2010

بجرنگی بهای جان" آشکارا پاسخی است به "پی کی". صداقت، تنوع مذاهب، رسانه(و خبرنگار) و مرز هند و پاکستان عناصر مشترک پایه ای هر دو فیلم هستند. نگاه "بجرنگی ..." انسان دوستانه تر است، برای تنوع عقاید احترام قائل است، بومی تر و ظریف تر است. نویسنده، صداقت را چون سلاح ناشناخته ای از سیارات دیگر به زمین وارد نکرده است،بلکه چون رفتار ناهنجار اجتماعی و غیر مدرن در یکی از اهالی نه چندان تحصیل کرده و نه چندان تیزهوشِ(ولی نه ابله و کندذهن و بیمار و دارای سایر نواقصی که عادت کرده ایم در انواع روایات معناگرا معرف نیکی بدانیم) سرزمین هفتاد و دو ملت و مومن به یکی از بسیار خدایان این سرزمین به نمایش گذاشته است. خدایی که برای ما بیگانگان کمتر شناخته شده است و به خاطر ظاهر نه چندان سرگرم کننده و نه چندان رمانتیکش حضور سینمایی چشمگیری نداشته پیش از این و تمسخر احترام معتقدینش به او یادگاری بسیاری از توریستهای از هندوستان گذشته است: هانومان(بجرنگ بالی)*. تفاوت ظاهری مذاهب را ابزاری نجات بخش و راه گشا دیده و یاری دهنده در تولید و شناخت هویت فردی. رسانه و خبرنگار را در هر سه وضعیت خنثی و ناتوان و متاثر، ابزار شستشوی مغزی، دروغ پراکن و موثر، منعکس کننده وقایع، از بین برنده مرزها، نزدیک کننده انسان ها و باز هم موثر نمایش داده است، بدون تغییر رسانه و خبرنگار. مرز سازنده دو تیم کریکت و سرگرمی ساز و شوق آفرین، دیواری است بین انسان ها، ابزاری است باز در خدمت هویت، عاملی است خطر ساز و کشنده و در عین حال نقطه ای برای پیوند. همه، با آن شورِ قوالی در درگاهی** که داستان را در مسیرِ گشوده شدنِ گره ها و سرازیریِ پایان قرار می دهد، ساخته و رامِ دست انسان می شوند (که بوده اند).

و بعد، یک پایان حماسی و احساسی، از همان هایی که می شود برای فیلمی با دست کم یک میلیارد مخاطبِ خاص انتظار داشت. اما "بجرنگی..." کلاس درس نیست که با اعلامِ پایان، با بسته شدنِ کتاب ها و دفترها تمام شود و توی کیف ها برود و بماند تا اگر تماشاگر، دانش آموزِ کوشایی بود یا اگر مبحث برایش پیچیده بود بعدا سر فرصت باز با دفترها و کتاب ها از کیف بیرون بیاید و مرور شود، یادداشت برداری شود، به نشانیِ این معلم و آن معلم و این مرجع تقلید و آن مولوی و ... برده شود. "بجرنگی ..." تمام نمی شود، در ذهن تماشاگر، فرهیخته، نادان، بی سواد، آموزگار،کودک، جوان، کهنسال،...باز آغاز می شود و او را به مرورِ بی وقفه (بی وقفه ای از پایان فیلم) فیلم، خود و جهان وا می دارد . "بجرنگی ..." در منطقه بی طرف بین مرز هند و پاکستان، در نقطه ای متعلق به جهان پایان می گیرد! 

"بجرنگی..." پیچیده و دشوار فهم نیست اما شناخت مختصری از اسطوره های کهن و نو (اگر وجود دارند) به آدم های بالا کمک می کند تا به عمق دریافت و ادراک آدم های پایین از این فیلم نزدیک شوند.

Bajrangi Bhaijaan(Kabir Khan)-2015

______

*هانومان در قالب میمون مجسم می شود.

*درگه یا درگاه چیزی است در مایه های خانقاه خودمان.

کلمات کلیدی : دهه 2010

لحظاتی از "حیدر"، اقتباس اخیرِ بالیوود از "هملت" شکسپیر را به تصادف دیدم (از این نوع تصادف ها برای من زیاد پیش می آید چون زیاد از عرض خیابان عبور می کنم، بی نگاه به چپ و راست!): نمایش که حیدر به تنِ خود بازی می کرد، به جای دستور دادن و تماشا (نمایش، از همان جنسی است که پوستتان به آن حساس است و فقدانش برتریِ نمونه های تولید شده در بیرون از این امپراتوریِ تصویری برایتان: یک ترانه هندی زبان توام با حرکات موزون). با خونسردی تماشا شدنش توسط آن که بر جای کلودیوس نشسته بود و پرسیدنش از قصد حیدر برای کشتنِ او. بحث بر فرستادنِ جوان به تیمارستان. فرارِ حیدر بر سنگستانی که به جای شکسپیر مستقیما گریگوری کوزینتسف را احیا می کند. اقدام حیدر به قتل کلودیوسش بر سرِ نماز و تردیدِ هفت تیر به دستش. همه می گفت هملت به روز و در جامعه هدف منعکس شده (بی آن که کیفیت این انعکاس و کل اقتباس را بتوانم یا بخواهم ارزیابی کنم) درست بر خلافِ مثلا "تردید" ما که او هم گریگوری کوزینتسف را زنده می کند منتها با پوستری از اینوکنتی اسموکتونفسکی، بی جان بر دیواری. با بازسازیِ نمایشِ در نمایش برای جمعی که تنها توجیهِ پذیرفتنِ تماشا برایشان آشنا بودن با متون نمایشیِ محیط و محاط می تواند باشد و فقط با وفاداریِ سنتی به منبع اقتباس قابل توجیه است. و خُل بازیِ بهرام رادان (و نه شخصیت) به جای آن تردید که گفته اند چکیده نمایشنامه است.

Haider (Vishal Bhardwaj)-2014 + تردید(واروژ کریم مسیحی)-1387 

کلمات کلیدی : دهه 2010، دهه 1380